重讀《艷陽找九宮格見證天》：藝術中的“真正的”、時光與景致–文史–中國作家網
原題目：藝術中的“真正的”、時光與景致——《艷陽天》再解讀
浩然是新中國成立后生長起來的作家，他的創作從20世紀50年月一向延續到90年月，其間有過勝利與光輝，也有過落寞與爭辯。在“十七年”“文革”“新時代”等分歧時段，浩然都寫出了主要的作品，《艷陽天》《金光年夜道》《蒼生》都是一個時期的代表性作品。
《艷陽天》是浩然最有名、影響最年夜的小說之一，但迄今為止，學界對這一作品的評價卻墮入簡略的二分法，即一方面確定其“生涯氣味濃重”，另一方面以為階層斗爭實際對小說全體形成了損害。在本文中，筆者試圖對這一思緒做出超出，即一方面詳細剖析汗青真正的在文本中是若何天生了藝術真正的，又若何與認識形狀的請求相混淆，發生了特按時期的代表性文本；另一方面經由過程對小說時光處置、構造方法、景致描述的剖析，切磋其作為一部藝術作品的發明性與奇特性，恢復其文學經典的定位，并進一個步驟剖析這種創作方法能夠具有的啟示性意義。
一、創作經過歷程中的“真正的”及其變形
在分歧時代對《艷陽天》的剖析與評論中，論者年夜都對小說中濃重的生涯氣味、活潑的人物抽像停止了確定，但對小說中的階層斗爭與道路斗爭，分歧時代的評價并不雷同，著重點也紛歧樣。年夜體以“文革”停止為界，對《艷陽天》中“階層斗爭”的評價是頗為分歧的：從小說頒發到“文革”停止前，對“階層斗爭”普通持確定立場，並且越到后來評價越高；（1）而“文革”停止后到此刻，普通持否認的立場，越到后來評價越低。（2）
新時代以來，雷達的看法是頗具代表性的，他以為：“浩然把毛澤東思惟中有關階層斗爭和斗爭哲學的實際真正引進他作品的構造中來，并成為藝術構造的哲學基本。……這里有種奇異的雙重性：假若沒有貫串的動力線——階層斗爭，浩然是很難把生涯夾袋中的各色人物吸攝到‘東山塢’這口坩堝中的，他的創作也很難從狹促走向浩闊；反過去看，由于這一向穿牴觸畢竟帶著報酬夸年夜的陳跡，處身牴觸漩渦中的人物又都在真正的性命之上平添著各類不雅念化的光暈。既逼真又踏實，既悖理又合情，《艷陽天》是個巧妙的混雜體。”（3）在這里，雷達將階層斗爭看作“引進”的外來的哲學基本，并對這一引進所帶來的後果做了較為客不雅的剖析，既指出其作為動力線的主要感化，也指出了其帶來的弊病。
而針對《艷陽天》的真正的性題目，浩然說：“《艷陽天》里所描述的社會生涯情形、各類人物，都是作者親眼所見，親耳所聞的，盡年夜大都事務，我親身體驗過，盡年夜大都人，都是我的親戚、伴侶和反復打過交道，有透闢清楚的。《艷陽天》里所描述，沒有一事一人是作者靠采訪、報告請示和看人家的作品、資料剽竊來的，更不是關在書房誣捏假造的。”（4）周德生也指出：“從短篇小說《喜鵲登枝》頒發，到長篇小說《蒼生》問世，在這三十多年坎坷波折的筆耕生活中，浩然一直固執地握著一把標尺，標示著本身的每一部作品。這把標尺假如可以用一個字歸納綜合，那即是‘真’。求真，可以說是浩然認知效能構造的內核。”（5）
“真正的”具有分歧的層面，有社會層面的真正的，有心思層面的真正的，也有藝術層面的真正的，有實際視野下的實質真正的，也有感到意義上的細節真正的。在《艷陽天》中，諸多層面的“真正的”混淆在一路，既分歧于作者談到的“親眼所見，親耳所聞”，也不是評論者的簡略二分法，而是混淆了汗青真正的、藝術真正的，以及認識形狀“真正的”的一種復雜形狀，值得我們做出剖析。
《艷陽天》中蕭長春的原型是蕭永順，（6）而此中的故事原型則起源于作者在山東濰坊昌樂縣的一次經過的事況：“東村的全部干部和社員這一場拼搏的成果，使十幾萬斤小麥沒有霉爛，國度獲得公糧，群眾分到口糧；而我本身，防止了一次嚴重的瀆職過錯，同時由于心靈遭到沖擊與震顫，真正地‘心’進了社會生涯，取得了我的第一部長篇小說《艷陽天》很多場景、意境和人物心態的素材；尤其主要的是，這場切身的、觸目驚心的體驗，使得北京郊區那位我非常熟習的好漢人物蕭永順有了一個用武的陣地和發揮其本事的‘載體’，對這部小說的構造起了決議性的感化。”（7）
在小說的構想經過歷程中，作者的很多經歷在轉化為“作品”時，顛末了不少提煉與變形，在這一經過歷程中，我們可以看到“汗青真正的”或“經歷真正的”是怎么轉化為“藝術真正的”的，而從中也能看到認識形狀施展感化的機制，上面我們以《艷陽天》中的“馬老四吃野菜”“小石頭之逝世”，來詳細地剖析一下。
據作者先容，《艷陽天》中的馬老四，其原型是東村的田敬元，他也有過吃“野菜”的經過的事況，浩然是如許回想的：
我們東村的護秋隊由男性的下放干部跟幾位年夜隊干部和社員混雜編成。四小我一組。輪番值日。凡餐與加入護秋的干部、社員每夜補貼夜宵糧——地瓜干面二兩。……我和另一個下放干部隨田敬元及一位社員為一組。每逢輪到我們的那天，天一黑就參加院聚集，我們三個或掃場邊，或苫垛，田敬元就為我們點著爐火煮稀粥。比及粥鍋燒住了火，他便站起身，一面拍打身上的穢土，一面走過去停在遠處沖我們說，俺妻子子在家里給我做了干糧，俺那份粥你們二位喝了吧。
……隔一天又輪到我們組護秋，田敬元燒完了煮粥的火，對我們說，俺閨女來看俺，給俺送來細面餡餅，俺那份粥不喝了。說罷，他就又分開場院回了家。連續數次，我們每次多喝了一兩碗稀粥，再到坡上巡查走動，肚子里確切難受了很多。有一回，田敬元丟下火棍子走后，我們剛把他留給我們的稀粥喝完，公社就派人來給我下告訴，當即到縣城里餐與加入支部書記會議。我跑到老保管家，跟他交接一下。田敬元正蹲在灶前，手里捧著黑乎乎的野菜湯喝，最基礎不像他適才對我們笑瞇瞇地說的那樣。
我見此光景，豁然開朗，隨即一種復雜的情感撞擊著我的心。我簡直是氣洶洶地就地戳穿老保管對我們的詐騙，怪他不應如許照料我們而本身受餓。他手捧著野菜湯碗，語氣溫和地說，這沒啥。你們除了干活計，還得費心，用頭腦想工作，應當多吃點，否則要破壞身子……城市人，念年夜書的，離開這兒陪著俺們刻苦，又沒個家，怪不幸的。聽了幾句極通俗的話，我不由得地失落了淚。（8）
而在小說《艷陽天》中，“馬老四吃野菜”的情況則是如許的：
馬老四一見蕭長春忽然轉來，禁不住一愣，趕緊把飯碗蓋在衣襟下邊，坐著不出發，臉色很有幾分惶恐地問：“你怎么又回來了？”
蕭長春沒有答覆，希奇地看著白叟的臉。
馬老四四肢舉動沒處放，又不知該說什么好。
蕭長春說：“適才我忘了告知您閉會的地址，在年夜廟里。”嘴上這么說，心里犯猜忌：白叟家有什么工作要瞞著人呢，他歷來就沒有如許看待過本身呀！
馬老四的兩只昏花的眼睛也一向怯生生地盯著蕭長春的臉上不動。他低聲說：“了解了，一黑天我就到，你忙你的往吧。”他那聲響，像一個犯了過錯的孩子，懼怕年夜人吵架似的，卑微中帶著發抖。
眼睛對著眼睛，在一種有形的嚴重生氣里對視了許久。
蕭長春越看越希奇，越揣摩越怪。他終于想出了此中的奇妙，就一個步驟走過去，伸手撩開白叟的衣襟。
衣襟底下，是一碗蒸熟了的野菜。蕭長春的心用力往下一沉：“四爺，您……”
馬老四看著工作曾經裸露，又悔又急，情急智生，他立即裝出一副毫不在意的樣子，把碗端起來，年夜年夜地吞了一口，一邊噴鼻甜地嚼著，笑嘻嘻地說：“長春，你別管我，我是吃個新穎。”（9）
而在小說中，當“馬老四吃野菜”的工作終極被蕭長春在一次會議上宣傳出來時，起到了嚴重的品德訓誡感化：
一切的人瑜伽場地，非論是誰，聽到馬老四偷偷地吃糠咽菜的事兒，都被震撼了。東山塢除了這個赤膽忠心的豢養員，誰吃野菜了？假吃的處處宣傳，真吃的不讓他人了解，這一比，真金和土壤，不全出來了嗎！……一切的眼睛，全都看著這個年老體弱的白叟，他的身上像是放出光線，這光線耀人眼目。良多人都激動地失落下了眼淚。（10）
在以上兩段“吃野菜”文字的對照中，我們可以看出，田敬元之所以吃野菜，只是出于傳統的“美德”，以及農人對“城里人”或“唸書人”的一種樸實的尊重、愛惜之情；而在小說《艷陽天》中則將之晉陞到社會主義思惟的高度，并以一種加倍戲劇化的情勢表達了出來。不只這般，在小說中，“馬老四吃野菜”事務是與小說中一系列工作聯絡接觸在一路的，好比馬之悅偷賣余糧，彎彎繞打孩子，福奶奶曬食糧，焦振茂躲食糧，等等，這些事務構成一個年夜的語義場，在這個“場”里，“馬老四吃野菜”便超出了這一事務本身的意義，而上升到走一起配合化途徑仍是走“小我發家”途徑、走社會主義途徑仍是走本錢主義途徑的題目上，正如馬老四所說：“你不克不及把我報成缺糧戶，我不克不及吃當局的接濟；我們是農業社，專弟子產食糧的，不聲援國度，反倒伸手跟國度要食糧，我愧得慌。你對他人就說，馬老四不缺吃的，不論吃什么，都是噴鼻噴鼻的，甜甜的，滿身是勁地給我們社會主義效率哪！”（11）
從作者“經歷的真正的”到“藝術的真正的”，我們可以看出主題思惟的“統攝性”，這一主題思惟不只使“吃野菜”事務取得了與原始事務分歧的意義，也使得這一意義在相干聯的一系列事務的“意義構造”中得以強化。在這里我們既可以看到“藝術化”經過歷程中需要的歸納綜合與提煉，也發明“藝術化”經過歷程自己也是認識形狀介入此中并施展影響的經過歷程。在這里，作品自己所要表達的“主題思惟”與認識形狀便混雜在一路了，甚至可以說，恰是認識形狀啟示了作者的“主題”，使之成為挖掘小我經歷的契機。
這在“文革”時代拍攝的《艷陽天》（12）中或許能看得更明白。《艷陽天》是“文革”中拍攝的第一部故事片，影片刪繁就簡，減往了不少與主題有關的情節和內在的事務，但“吃野菜”的故工作節還在，不外“吃野菜”的人不是豢養員馬老四，而成了蕭長春：
不單一切人物圍著蕭長春轉，他人的出彩鮮明的情節，也被再創作到他身上，像小說華夏是生孩子隊長豢養員吃野菜，影片里卻讓給了蕭長春。這一處置，是創作職員在不雅看了樣板戲影片《龍江頌》之后。他們發明該劇中普通好漢人物阿堅伯、李志田的一些好的舉措和說話，都讓給了江水英，于是仿效之——這也算是進修樣板戲的一個結果吧小樹屋！（13）
如許，從作者的小我經歷到小說《艷陽天》，再到同名故事片，我們發明“吃野菜”的故工作節固然沒有變，但它所包括的意蘊卻產生了改變，作者或自發或不自發地付與了它分歧的寄義。
小說中對“小石頭之逝世”的處置，也是藝術表示與認識形狀彼此交錯在一路的。浩然說，在鄉村土改與一起配合化的反動斗爭中，被顛覆的田主已經下過辣手，害逝世過干部的孩子，此中就有把孩子推到井里往的。《艷陽天》中寫小石頭之逝世的重要感化是為了真正的地表示出背面人物的兇殘狠毒，以及階層斗爭之劇烈，但在詳細創作時，浩然將其處置成了小石頭被馬小辮推到山崖下，跌落而逝世，并在小說中做了含混處置。
“文革”時代的寫作班子“初瀾”在評論中說：“長篇小說《艷陽天》這種把生涯中階層斗爭日常的景象集中起來，把此中的牴觸和斗爭典範化，在尖利、復雜的牴觸沖突中塑造無產階層好漢典範的無益經歷，值得我門進修和鑒戒。但小說也存在一些缺乏之處，……關于小石頭被害這一情節，最后也可以斟酌處置成不逝世。”（14）
近年也有研討者從敘事學的角度指出這一情節的不妥之處：“小說對‘小石頭之逝世’的論述，在時光向度上推動的緩滯，簡直超越了讀者對故事終局昭白的等待的蒙受限制，以致于僅從這個角度上就會讓人發生對其真正的性的猜忌。在這里我不得不做一番統計學的剖析：小說中馬小辮對這一事務的謀劃，始于第109章，而事務最后的昭白卻在第136章，共拖延了約25萬字的篇幅。可以說，小說全部第3卷都覆蓋在這一事務的暗影之下，而論述的實際時光跨度卻只要2天多。論述所指涉的真正的時光的長久與論述在瀏覽者等待心思上所發生的心思時光的漫長構成了激烈的反差，以致于最后簡直迫使讀者廢棄對小石頭存亡的追蹤關心。”（15）
在這里，“小石頭之逝世”處置的窘境在于，假如不讓小石頭逝世往，那么便無以表示階層斗爭的尖利性和殘暴性，也無法凸顯蕭長春果斷的性情和至公忘我的精力；而一旦小石頭逝世往，又將損壞全書終局處年夜團聚的氣氛，所以作者居心以含混的方法加以處置。
在將《艷陽天》改編為片子時，創作職員破費了不少力量。“腳本改編，處置小石頭之逝世花了年夜頭腦，三起三落。時代，依據小說的情節走，寫了三場戲，在表示蕭長春的老父親蕭老邁了解孫子遇害后，坐在地上又哭又鬧，兒子來勸告也不聽。腳本征求看法時，文明組提出批駁，說這是‘搞資產階層人道論，給蕭老邁臉上爭光，傷害損失了蕭長春的抽像’，並且讓無產階層好漢人物蕭長春斷子盡孫，與那時的政治和藝術請求水乳交融，不可！攝制組遭到批駁后，一時想不出處理措施，干脆把小石頭這條線所有的拿失落。這一下，沖突的內涵動力沒有了，飛騰出不來，更是敗筆。正巧此時河北省話劇團正在表演《艷陽天》，有關職員特地看了表演，獲得啟示，又把小石頭的情節加上了。為了防止讓蕭長春斷子盡孫，改為小石共享空間頭被馬小辮逼落山崖，被彎彎繞救起逝世而回生。”（16）
如許片子便與小說有了紛歧樣的終局。是以，在浩然看來是“真正的”，或許是有生涯依據的“真人真事”，在創作經過歷程中，也難免會產生一些歪曲或變形，這是藝術創作經過歷程中必定會有的景象，但同時也為認識形狀的滲透留下了必定的空地，而小說《艷陽天》藝術上的“典範化”與認識形狀的滲入是同時停止的，這也使得小說浮現出了復雜、豐盛的一面。
二、時光、構造與古代性
古代性是指東方發蒙活動以來的一種直線成長的時光不雅，以及由此帶來的社會組織、政體系體例度和精力生涯方面的宏大變遷，它表白基督教世界向世俗化世界的轉型，表白人類生涯開端具有了全體性和標的目的性，并且無窮制地在空間和時光中延長。在19世紀以后，跟著東方世界化的過程，古代性“時光”與“空間”的沖突逐步演變成“東方”與“非東方”的文明沖突，進而在非東方外部演變為“古代”與“傳統”的沖突。
在今世文學的研討著作中，時光與古代性也被逐步引進，好比黃子平就指出：“簡單言之，年夜約在19世紀末20世紀初，一種來自東方的‘退化史不雅’（直線的或螺旋成長的）戲劇性地代替了傳統的‘輪迴史不雅’，并且自始即滲透‘汗青演義’‘汗青小說’的論述寫作之中。……時光的圓圈被掐斷了，扳成一條箭頭向前或向上的直線或螺旋線。‘走向將來’，不再是從汗青王朝的興亡升沉中汲取品德經驗并猜測新的一輪輪迴中家國的盛衰榮辱，而是向著可看可及的異域形式奮起直追；這可見的活生生的‘將來’成為我們評判曩昔、收拾曩昔、棄盡曩昔，與曩昔徹底破裂的強無力根據；最后，年夜同世界不再是回溯遠遠的堯舜禹三代原始的美妙記憶，而是朝向‘迷信論證’的光輝樂土挺進。”（17）
而李楊則進一個步驟指出“迷信論證”的詳細內在，他指出：“古代中國思惟主體的‘平易近族國度’認同與‘階層’認同都無一破例樹立在這種‘汗青’認識之上。常識分子對于汗青的古代性認知和感觸感染，遲遲未能滲透到平易近間往，并且也一向有力將其轉化成大眾關于平易近族/國度的體驗和感情。只是在‘無產階層’認識出生之后，這種‘滲透’和‘轉化’才終極釀成了一種實際。共產黨采取同一陣線戰略動員的無產階層反動，才使全部大眾的命運與平易近族和國度的前程不分彼此般地聯合了起來。布衣蒼生在他國（帝國主義）的擴大及逼壓下，幡然貫通到本身的‘階層’與‘平易近族國度’構成的雙重古代成分，再也不克不及不把內陸的實際與將來同他們的親身好處和全部世界連累起來。汗青由于聯繫關係著‘階層’與‘平易近族國度’的配合命運，因此上升為一種嚴重的任務與義務。”（18）
從這一角度來看，我們發明《艷陽天》也具有上引二位所指出的古代性時光，但這一特點是古代小說，尤其是“社會主義文學”所共有的，詳細到《艷陽天》，它在時光上也有本身的凸起特色，這表示在小說的論述與構造中。
起首，小說中此刻與曩昔、將來慎密地銜接在一路，曩昔付與此刻以“汗青認識”，而將來則付與此刻以價值。小說中的主要人物，在故事的過程中都交接了他們的曩昔，這既是藝術上性情描繪的需求，也提醒了人物的階層成分與生長過程，為小說中的沖突供給了公道的根據。好比在小說開端不久，便重點先容了小說正反主人公的汗青：
蕭長春很熟習這條巷子，小時辰跟爸爸到鄰縣打長工，跟舅舅到水棚學織布，常常從這兒走來走往。公民黨革命派防禦束縛區的時辰，他扛起了槍桿子，隨著平易近兵打潛伏，押送公糧，也經常從這兒顛末。一九四七年，有一次，他接收了一件主要義務，跟區里的一個老路況班長送一包機密文件到萬里長城外邊往，經過的事況了一場艱巨復雜的斗爭。這件事兒，蕭長春到逝世也忘不了。（19）
此后便睜開了對蕭長春受反動教導的詳細描述。
馬之悅落生在這間青磚到頂的瓦房里，惋惜他沒有遇上好時辰。好日子是在懷里抱著過的，等他剛一懂事，他爸爸早用年夜煙槍把幾十畝好地盤一斗一斗地量出往了；連工具兩層配房也溜了瓦片，換了年夜煙土，這個富農戶釀成了貧民。他媽倒挺能把家，苦著難著，十分困難給他成了家，他爸爸就一伸腿逝世了。十七歲剛出頭的馬之悅，不得不把這個窮家破業挑起來。馬之悅是個有‘志氣’的人，決計恢復家業，要在東山塢創個首戶。他能享樂，只需是生財的事兒，不分鉅細，他全干。他趕過年夜車，在酒燒鍋當過學徒，上京下衛，跑遍京東十二縣。十幾年的奔走，家業雖說沒有創出來，他可享了福，開了眼界；吃過，嫖過，見過年夜世面，也練出一身本領。他腦瓜機動，能說善講，心多手辣。東山塢的莊稼人，十個八個捆在一塊兒，也玩不外他的心眼兒。（20）
經由過程如許的先容，小說所觸及的便不只是人物的此刻，也包含了人物的曩昔，不只觸及了概況的景象，也觸及了人物的（階層）實質，除了這兩個重要人物之外，小說中別的的一些主要人物，好比馬老四、彎彎繞、蕭淑紅、馬立本等，也都有如許的先容。作者發明了50多個分歧成分、分歧性情、分歧年紀的活生生的人物。對這些人物曩昔的先容，固然被人批駁影響了故事的過程，但對小說全體的後果來說倒是需要的，在這里，小說以此刻為中間，將汗青與將來編織在一路，并浮現出了光鮮的價值判定。
有學者指出：“在《艷陽天》里，反動時代的此刻不再背負輕飄飄的曩昔，它從曩昔的樊籠中束縛出來，邁向將來。是以，蕭和他的同道們從不把曩昔作為此刻舉動的來由，他們一味地否認曩昔的價值，將此刻描寫為通往成熟的社會主義的必經環節。《祖蔭下》的此刻作為曩昔的一部門而存在，《艷陽天》則剛好相反：曩昔是此刻的一部門，此刻取決于共產主義的將來。……傳統時辰的日常生涯以繁重的曩昔為導向，反動時辰的日常生涯則朝向將來。在反動年月，此刻離開了對曩昔的依附，不再從往昔尋覓立品之本，轉而以將來作為標的目的。這是一種‘等待的時光’。”（21）
這里說“蕭和他的同道們從不把曩昔作為此刻舉動的來由”是不正確的，從我們下面的引文和剖析中，可以看出恰好相反，不只蕭長春等人將曩昔的工作作為此刻舉動的來由，並且對作者浩然來說，此刻的舉動也是小說中人物的曩昔在邏輯上的睜開，只是這里的“曩昔”，不再聯絡接觸著家族等新式的傳統，而是聯絡接觸著反動汗青以及每小我的階層成分。對于《艷陽天》中的時光來說，“曩昔是此刻的一部門，此刻取決于共產主義的將來”則是很正確的剖析。
除了將曩昔、此刻、將來慎密聯絡接觸在一路，并付與其價值之外，《艷陽天》在時光上的另一個特色就是其網狀構造，這是指在小說故事停止的統一時光中，作者先后描述分歧人物的分歧舉動，并以必定的線索將之聯絡接觸起來，構成一種交織的如網一樣的構造。這種構造的特色是能使小說以多個角度、多個條理往描摹實際生涯，展示了生涯的復雜性與豐盛性。在故事的設定上，每隔數章，便會有一次飛騰，而在兩次飛騰中心，則描寫數十小我物在新的斗爭和新的情勢中的行動與心思，反應了對正面人物、背面人物、中心人物分歧層面的影響，使小說中的時光，借著空間的轉換以及分小樹屋歧人物的浮現，獲得了極年夜的擴大，而橫向的連接與縱向的拓展，使小說反應了那一時代社會主義一起配合化活動的全體風采。
有的學者將這種網狀構造，稱為“巴爾扎克小說式構造形式”，并剖析了如許的小說構造所具有的特征：以截取一段時光內社會生涯的橫斷面來組織組成其作品。換句話說，單一線索縱向直線不再是作品構造的重要表達方法，而以浩繁情節線索和諸多牴觸的交錯，從而對其停止集中編排和平面展現為特點的“橫斷面”式的構造布局方式，遭到作家的特殊器重與誇大；以多故事、多人物構成的多情節線索的無機交錯見長；此中重要情節線索具有多方面的兼顧氣力和多元性的聯絡接觸效能。（22）
這一構造方法在我國古代文學時代也被良多作家采用，此中最典範的是茅盾，茅盾立意要寫時期精力，寫出社會上某一事務的全局及其成長，寫社會的尖利牴觸和嚴重汗青題材，如許的創作意圖，也只要上述的構造方法才幹完成，但在詳細的創作中，“茅盾的長篇小說創作往往自行裸露了所謂掌握‘全景’的虛幻性。構造最完全的《半夜》原意要將城市和村落的場景瓜代浮現，最后卻中途而廢，把不忍割舍的第四章留在書中，成為‘未及成長的小構造’。《虹》的未完成當與一起配合者秦德君密斯的各奔前程有關，前七章（四川部門）和后三章（上海部門）的東西的品質良莠不齊及構造的不連接亦相當顯明，惠師長第宅部門的一筆帶過更顯出作者的無法”。（23）
盡管茅盾的創作良多都未完成，但如許的構造方法倒是他掌握實際、構想創作的重要方法，同時作為一個主要的文學批駁家，他也以如許的方法來評價作品，好比在對《芳華之歌》的批駁中，他就指出：“尤其在描述周遭的狀況（天然周遭的狀況和社會周遭的狀況）方面，作者的措施未幾，她凡是是從一個角度寫，而不是從幾個角度寫；還只是按部就班地寫，而不是錯綜穿插地寫；還只能作平視而不克不及作俯瞰。”（24）這里的“幾個角度”“錯綜穿插”“俯瞰”都可以看作是網狀構造的表示。
《艷陽天》在情勢上很好地到達了茅盾上述的請求，它不只繼續了五四新文學中實際主義與歐洲19世紀文學的傳統，也融會了中國古典小說，好比《紅樓夢》《金瓶梅》等“世情小說”構造上的一些元素，因此使小說的內在的事務紛紛復雜，具有完全的構造與宏偉的氣勢。
可是與史詩性作風所必定請求的時光上的年夜跨度分歧，《艷陽天》全部故事所產生的時光僅限于十幾天之內，故事時光與論述時光有著光鮮的反差，這是《艷陽天》在時光處置上的另一個特點。如許的方法使全部故事繚繞一件事（地盤分紅）睜開，而不像其他農業一起配合化題材的小說，好比《三里灣》《山鄉劇變》《創業史》那樣，以“農業一起配合化”的全部經過歷程或部門過程為題材（浩然后來的《金光年夜道》就是這般）。如許的處置方法一方面使故事與構造集中，但假如處置不妥，也不難使故工作節在論述時光中延宕，對瀏覽形成必定的傷害損失，前文所述“小石頭之逝世”的處置就是一個很典範的例子。不外總體來說，《艷陽天》對故事時光與論述時光的處置是相當嫻熟的，在這般長久的故事時光內，卻構成了一種史詩般的藝術後果。小說第一部的故事時光只要一天半，而在這短短的時光內卻包涵了浩繁的人物與事務，浮現了東山塢這個村落生涯的各個方面。
在剖析《尤利西斯》的時光特點時，米蘭·昆德拉指出：“捉住詳細的此刻時光，是標志著福樓拜之后小說成長史的偏向之一：它在詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》中到達了顛峰，豎起了它真正的里程碑。這部作品在快要900頁的篇幅中，描寫了18個小時的生涯：布魯姆在街上停了上去和麥科伊在一路；布魯姆的心坎獨白；他的舉措（他的手伸進兜里，觸到一封情書的封皮）；他所看到的一切（一位密斯爬上了一輛四輪馬車，顯露了她的腿，等等）；他所聽到的一切；他所覺得的一切。一秒鐘的此刻時光在喬伊斯筆下成了一個小小的永恒。”（25）
我們也可以說，在《艷陽天》的第一部中，一天半的此刻時光在浩然筆下“成了一個小小的永恒”，只是與喬伊斯分歧，他對時光的掌握不是向內、向人的認識範疇睜開的，而是向外、向人的社會範疇睜開的。在這般長久的故事時光里，向內發掘是較易于做到的，而向社會範疇擴大則較為艱苦。在文學史上，陀思妥耶夫斯基也以故事時光長久而著稱，他的小說既向內、又向外擴大，具有戲劇化、狂歡化的特色，但《艷陽天》的故事時光固然長久，在全體作風上卻更接近于托爾斯泰、肖洛霍夫等作家的史詩性作風，這活著界文學史上也是很奇特的。
賀桂梅曾以“反古代性的古代性”的思緒來掌握趙樹理的創作，我們也可以在這個意義下去懂得浩然的創作，這不只包含上述對時光的奇特掌握，也包含對平易近間文明的應用、長篇小說情勢的發明等。木弓說：“再次讀《艷陽天》，我長短常震動的。由於這部最具時期精力的長篇巨著中竟然看不到中國文人文明影響的陳跡，也看不到東方哪怕古典常識分子文明影響的陳跡，只要徹頭徹尾的佈滿平易近間文明的土壤氣味，僅此一點，就值得我們另眼相看。在明天，這種寫作是多么不成思議，而昔時的浩然，竟然發明了如許一個文本。他用純潔平易近間的文明改革了已很是常識分子化的長篇小說情勢，并發明了在一個封鎖時期才幹完成的合適農人讀者瀏覽的藝術表示情勢。據我所知，在今世文學中，還沒有哪一個作家可以或許這般扶植性地給出一個長篇情勢。進獻一種藝術情勢，是一切作家求之不得的幻想。”（26）
在這里，他誇大了平易近間文明對長篇小說情勢改革的感化，但不只是平易近間文明，浩然是在繼續了東方文學、中國古典文學以及平易近間文明的基本上，在時光與構造上融合立異，發明出了一種奇特的藝術情勢。
三、景致：論述與描述
東山塢莊西頭有一條小小的金泉河。它從北山根下一個小巖穴里流出來，顛末九曲十八彎，一向流到年夜灣，再往南下往。小河上搭著一座矮矮的石橋，橋面跟路普通平，也緊貼著水面。橋北連著個年夜坑，橋南連著片小菜園。
菜園跟麥地連接在一路。小蔥一片碧綠，菜花一片金黃，黃瓜正上架，蠶豆角正成熟。一群群小蜜蜂在這兒嗡嗡地飄動，一雙雙燕子在這兒喃喃地擦過。這個小菜園給東山塢增添了一種清爽、蓬勃的景象。（27）
夏夜的野外，安詳又清新。
遠山、近村、森林、土丘，全都朦昏黃朧，像是罩上了頭紗。黑夜并不是百般一概的黑，山村林崗各有分歧的色彩；有墨黑、濃黑、淺黑、淡黑，還有像銀子似的泛著黑灰色，很像中國圖畫畫那樣濃淡適宜。一切一切都不是靜的，都像在奧秘地漂游著，跟著行人變動位置，朝著行人挨近。圓圓的月兒掛在又高又闊的天上，把金子普通的輝煌拋撒在水面上，河水舞動起來，用利巴這金子抖碎；撒上了，抖碎，又撒上了，又抖碎，看往非常動聽。麥子地里也是很熱烈的，肥年夜的穗子們擁擁堵擠，嘁嘁喳喳，一會兒聲高，一會兒聲低，像女先生們離開巧妙的景致區春游，說不完，笑不敷……（28）
以上是《艷陽天》中兩段關于景致的描述，第一段描述的是河道與菜園，第二段描述的是夏夜的郊野。在《艷陽天》中如許的描述還有良多，這些景致描述佈滿詩情畫意，刻畫出了一種美好的田園風景，既為小說中的故事供給了產生的場地與周遭的狀況，也與小說中的故工作節融會在一路，使小說的節拍張弛有度。此外也有一些景致描述情形融合，無力地烘托了小說中一些人物的心思狀況，使小說對人物有很細膩、逼真的描繪。
下面的第一段見于小說第11章的開首，這一章重要描述馬連福在閉會之前的一些工作，包含馬年夜炮、彎彎繞激起了他的火，他與老婆孫桂英的打罵，等等，這些工作終極使他在會上向蕭長春舉事，請求“地盤分紅”，在小說中構成了一個飛騰。菜園的描述在這里，一方面顯出了鄉村的天然風景，另一方面，經由過程馬連福摘所有人全體的豆角，以及與五嬸的說話，也顯示出馬連福的性情，這里的景致描述是一箭雙鵰。
第二段在小說第27章的開首部門，這章重要描述蕭長春與焦淑紅從縣里一路往村里走的情況，蕭長春與焦淑紅的戀愛故事是小說中的一條暗線，在全書中有40多處或明或暗地說起了他們的情感故事，使小說的內在的事務年夜為豐盛。這一章是正面描述他們戀愛默契的要害章節，在小說的后面，兩人邊走邊說話，彼此蘊藉而清楚地表達了對對方的傾慕之情：
“你沖著老頭子、小石頭也該頓時娶小我來呀！”
她說出這句話，臉上一陣發熱：一個姑娘，怎么能跟一個王老五騙子漢子說這種話呀！可是，不知什么工具在強迫她，不說不可。
蕭長春說：“恰是為了他們，我才應該把所有的力量都取出來任務呀！婚姻事嘛，也不克不及不抓緊，也不克不及太重視它，再說總得找個適合的呀！”
他說出后邊這句話，也感到分歧適，一個支部書記，怎么跟一個年夜姑娘說這種話呀！但也像有什么強迫他，一張嘴就溜出來了。
焦淑紅朝蕭長春看一眼，又低下頭，掠著麥梢走著，走了一段緘默的道兒，她突然鼓了鼓勇氣說：“眼下正忙，我也不想用這種事兒打攪你了。等過了麥秋再說。歸正我本身的事兒，我本身當家，誰也管不了我……”（29）
在以上這一段中，蕭長春與焦淑紅兩人都情不自禁地說出了埋躲在心底、在平凡里不敢說或許不愿說的話，應當說兩人之所以能這般“勇敢”，與兩人所置身的周遭的狀況親密相干，由此我們可以看出，開首對夏夜郊野美好風景的描述并非閑筆，它既對兩人的心情起到了很好的襯托感化，也促進了兩人的表達，推動了故事的成長。
對于浩然的景致描述，有研討者做了有保存的確定：“從他晚期的短篇小說（如《喜鵲登枝》等）和《艷陽天》的第一部來看，作者還有興趣有意地觸及了小說中對于風氣情面的追蹤關心，此中有些畫面仍是帶有必定的鄉土頭土腦息的。假如說，這些作品還有可讀性的話，那就是作者在風氣畫的描摹中有所切近生涯，給人以美的流連。那么當浩然成為70年月主宰中國文學的獨一小說家時，他的喜劇命運就在于情不自禁地把鄉土小說的創作推進了盡境。”（30）
這里重要是從鄉土小說的角度來評判作品的，正如他們所說：“‘鄉土小說’的主要美學特征——風土著土偶情和異域情調給人的審美滿足。光是寫‘鄉’寫‘土’，尚不克不及組成‘鄉土小說’特征的所有的，只要加優勢俗畫的描述內在的事務，以及對景致畫的追蹤關心，才幹算得上真正的‘鄉土小說’。”（31）恰是從“真正的鄉土小說”這一視角動身，他們的視野或許反而遭到局限，沒有看到這些作品所能夠包括的社會、政治以及美學上的寄義。
而對于浩然來說，景致描述在小說中的地位或許并沒有那么主要，在將《艷陽天》改編為“鄉村版”的時辰，他就刪往了原書中的一些景致描述，他曾如許闡明：“此次修正重要方面是緊縮篇幅，讓它盡能夠短小些，干凈些。可是，光是為了短，把主題思惟減弱了也不可，把生涯內在的事務簡略化了也不可，還不克不及傷害損失它的故事性和藝術性；只動外相，而不傷筋骨，這就是這本書刪省時辰的重要根據。詳細修改的處所，年夜體上有如許幾點：第一，凸起人物，把那些跟人物關系不年夜的細減省少或許刪除了，如景致描述等。”（32）
這里作者斟酌的重點是主題思惟、故事性與藝術性，而景致描述是屬于主要斟酌的，這與作者斟酌的讀者重要是農人有關。對于農人來說，鄉村中的景致是他們所熟習的，在小說中似乎沒需要年夜加襯著，此外重視人物與故事也合適他們較為傳統的審美興趣。
在這里，作者也表示出了器重論述而鄙棄描述的偏向。盧卡契已經在《論述和描述》中把論述和描述視為本錢主義分歧時代兩種基礎的寫作方式，一種是以論述為重要特色的實際主義，另一種是以描述為重要特色的天然主義。他指出：“敘事詩的技能——天然也就是小說的技能——在于發明社會實行的各個符合時宜的、明顯的具有人的意義的各類特征。人總盼望在敘事詩中看到他本身更明白的、縮小了的映像，他的社會實行的映像。敘事詩人的技能正在于對的地分撥重點，適當地誇大實質的工具。他的作品中的這種實質的工具，即人及其社會實行，越是顯得不是斟酌出來的藝術品，不是他的藝術成就的結果，越是顯得是某種自然發展出來的、某種不是發現出來的而只是發明出來的工具，那么他就寫得越是富有魅力，越是帶廣泛性。”（33）在《艷陽天》等小說中，浩然所表示出來的對于論述的器重，恰是出于將認識形狀“天然化”的目標，而他對描述，尤其是景致描述的不器重，也只是絕對于作品中的論述而言的。
景致的存在不只依靠于作家的小我經歷和審好心識，也需求作家對景致的“發明”，需求作家與描述對象堅持必定的間隔。柄谷行人在《japan(日本)古代文學的來源》中，從思惟史的頭緒中梳理了“景致之發明”，此中寫道：“古代文學中的寫實主義很顯明是在景致中確立起來的，由於寫實主義所描述的固然是景致以及作為景致的平常的人，但如許的景致并不是一開端就存在于內部的，而須經由過程對‘作為與人類疏遠化了的景致之景致’的發明才得以存在。例如，謝克勞夫斯基說，寫實主義的實質在于非親和化，即為了使眼睛熟習某種事物而讓你看沒有看到過的工具。是以，寫實主義沒有必定的方式。這恰是不竭地把親和性的工具非親和化的經過歷程。在這個意義上，所謂反寫實主義的，如卡夫卡的作品亦屬于寫實主義。寫實主義并非僅僅描述景致，還要不時發明出景致，要使此前作為現實存在著的但誰也沒有看到的景致得以存在。也是以，寫實主義者永遠是‘內涵的人’”。（34）
這里所謂“非親和化”，既表達了作者一品種似于本雅明所說的“震動體驗”，在創作中“不竭地把親和性的工具非親和化的經過歷程”，也包含對讀者在瀏覽的經過歷程中逐步“親和化”的經過歷程，所以對于浩然如許的作家來說，景致便不只是裝點，也是他的一種“發明”，而之所以這般，既得益于他多年來在鄉村的生涯體驗，也表示出了浩然與鄉村、農人之間的間隔，后者在浩然的一篇小說《誤解》中有清楚的表達：“一種景象是，除了交往親密的那些人家，必定要輪流地請我吃喝一頓而外，還有張家娶媳婦，王家聘閨女，李家過誕辰，趙家做周年等等諸多項目，我簡直天天都要被拉往年夜吃年夜喝一頓。房主年夜娘的兒子當‘總管’，誰要請我吃飯飲酒，必需在他那兒掛號依序排列隊伍，順次停止。有的人家竟不願遵照這規則，總要加塞兒。加塞兒的來由陳舊見解：陪主人的人都請妥了，改時光欠好告訴，換日子紛歧定可以或許再來。”（35）
在這里，我們看到了浩然與農人之間深摯的情感，也看到了他們之間的間隔，即浩然與農人都沒有把浩然看成是農人生涯中的一分子，對農人來說，浩然是一個外來的、主要的“主人”；而浩然，則把本身看成一個任務職員與作家，他既是一些社會運動的介入者，又是一個察看者。恰是這一“間隔”，使得作家能寫出鄉村中“平常的景致戰爭凡的人們”。不外讓作家完整成為農人生涯中的一分子，在實際上或許是能夠的，但小樹屋在詳細的創作實行中卻既需求熟習，也需求“間隔”，像浩然如許切近農人生涯已是不足為奇。不只浩然這般，趙樹理、周立波、柳青等老一代作家都是這般，他們以其對鄉村的深刻察看與清楚，寫出了他們眼中的農人生涯，也寫出了各自的代表性作品。
老作家葉圣陶在讀過《艷陽天》之后，在給浩然的信中如許說：“您真是熟習鄉村的階層斗爭。我可以說是完整不知鄉村的人，可是我敢斷言您是真熟習，由于熟習，故而能表示得高于實際。您的書使我直接地了解了一些鄉村。……我偏心您的作品，極盼早日瀏覽。我很想討個差使，我為您看校樣。我自負我的校訂任務才能是不錯的。您假如要我看，我必當真校訂，趕快逐批交還，不誤印刷廠的過程。如是，我的早日瀏覽的愿看到達了，這是最年夜的歡慰。”（36）他自動要為浩然做校訂的事，曾“顫動了全部國民文學出書社，也激動了諸多老編纂”。（37）從下面的信中，可以看出葉圣陶對浩然的贊賞，這不只是由于他觀賞浩然對鄉村的熟習，更是由于他能將鄉村在小說中很好地（“高于實際”）地表示出來。
恰是在這種熟習和“間隔”之中，作家以本身的任務介入到社會實行中，他們的作品不單在實行中發生，也在實行中產生感化，這是浩然等作家的尋求，也是“國民文學”的傳統與經歷，值得我們從頭思慮與鑒戒。
注釋：
（1）見范之鱗：《試談〈艷陽天〉的思惟藝術特點》，孫年夜佑、梁春水編：《浩然研討專集》，天津，百花文藝出書社，1994；《在牴觸沖突中塑造無產階層好漢典範》，《社會主義金光殘暴——浩然作批評論選》，第9、39-40頁，天津，天津國民出書社，1975，等等。
（2）見雷達：《論浩然的創作途徑》，《中國今世作家全集叢書·浩然卷》，第6-7頁，北京，國民文學出書社，1997；余岱宗：《階層斗爭真假中的品德、戀愛與磨難——重評長篇小說〈艷陽天〉》，《文藝實際與批駁》2001年第5期；葉君：《論〈艷陽天〉中的階層斗爭想像與村落生涯再現》，《學術論壇》2003年第5期，等等。
（3）雷達：《論浩然的創作途徑》，《中國今世作家全集叢書·浩然卷》，第6-7頁，北京，國民文學出書社，1997。
（4）浩然：《關于〈艷陽天〉〈金光年夜道〉的通信與說話》，孫年夜佑、梁春水編：《浩然研討專集》，第186頁，天津，百花文藝出書社，1994。
（5）周德生：《浩然圖式——對浩然創作嬗變軌跡的描寫和評析》，孫年夜佑、梁春水編：《浩然研討專集》，第230頁，天津，百花文藝出書社，1994。
（6）見浩然：《我和農人伴侶蕭永順》，《婚姻巷子上的戀愛坎坷》，青島，青島出書社，1993。
（7）浩然：《我的人生：浩然口述自傳》，第259頁，北京，華藝出書社，2000。
（8）浩然：《我的人生：浩然口述自傳》，262-263頁，北京，華藝出書社，2000。下文作者還寫道：“從‘三年艱苦’時代活過去的人，都有領會和見聞；那時一口飯都是與生命攸關的事。那時，一家的親人，為了爭一口飯吃而翻臉分炊、視若仇人；田敬元竟是這般暗暗將活命的口糧讓給我們這些跟他無親無故的人，這是多麼的心地，多麼的品格呀！在東村，在昌樂，在京郊和冀東的很多村落里，我接觸到有數相似田敬元如許的農人，所以阿誰災害時代沒在我的心靈里投下多么濃厚的掃興的暗影，更多的卻是盼望的曙光。回到北京兩年之后，動筆創作我的第一部長篇《艷陽天》。當寫到社會主義根子深深扎在農人心里那些情節和細節的時辰，很天然地聯想到田敬元，以及相似他的浩繁對所有人全體工作忠心耿耿的老貧農，所以書中的‘馬老四’的抽像就出生了。”
（9）（10）浩然：《艷陽天》第1卷，第537、613頁，北京，國民文學出書社，1964。
（11）浩然：《艷陽天》第1卷，第539頁，北京，國民文學出書社，1964。
（12）故事片《艷陽天》拍攝于1972-1973年，導演林農，編劇浩然，攝影王啟平易近。該片1972年5月開機，11月基礎完成，但審片沒有經由過程，1973年重拍，1974年春節上映，“但是，影片《艷陽天》的修正，即便在公映后還在停止，并持續送審，而每次補拍取得經由過程的鏡頭，廠里頓時做好拷貝，刊行到各地往接在電影上放映。是以，統一城市的不雅眾，借使倘使在分歧時光看《艷陽天》，那么所看到的影片情節能夠是不盡雷同的”。見翟建農：《白色舊事：1966-1976年的中國片子》，第209頁，北京，臺海出書社，2001。
（13）翟建農：《白色舊事：1966-1976年的中國片子》，第199頁，北京，臺海出書社，2001。
（14）初瀾：《在牴觸沖突中塑造無產階層好漢典範——評長篇小說〈艷陽天〉》，《社會主義途徑金光殘暴——浩然作批評論選》，第10頁，天津，天津國民出書社，1975。
（15）葉君：《論〈艷陽天〉中的階層斗爭想像與村落生涯再現》，《學術論壇》2003年第5期。
（16）翟建農：《白色舊事：1966-1976年的中國片子》，第200頁，北京，臺海出書社，2001。
（17）黃子平：《“灰闌”中的論述》，第22-23頁，上海，上海文藝出書社，2001。
（18）李楊：《50-70年月中國文學經典再解讀》，第84-85頁，濟南，山東教導出書社，2003。
（19）（20）浩然：《艷陽天》第1卷，第20、68-69頁，北京，國民文學出書社，1964。
（21）〔美〕流心：《自我的他性》，第135頁，常姝譯，上海，上海國民出書社，2005。
（22）見劉建軍：《東方長篇小說構造形式論》，第156-166頁，長春，西南師范年夜學出書社，1994。
（23）黃子平：《“灰闌”中的論述》，第53頁，上海，上海文藝出書社，2001。
（24）茅盾：《如何評價〈芳華之歌〉？》，原載《中國青年》1959年第4期，轉引自黃子平：《“灰闌”中的論述》，第65頁，上海，上海文藝出書社，2001。
（25）〔捷克〕米蘭·昆德拉：《被變節的遺言》，《世界文學》1994年第5期。
（26）木弓：《關于浩然的一點隨想》，《消息與寫作》1997年第10期。
（27）（28）（29）浩然：《艷陽天》第1卷，第139、357、369頁，北京，國民文學出書社，1964。
（30）（31）丁帆等：《中國鄉土小說史論》，第172-173、170頁，南京，江蘇文藝出書社，1992。
（32）浩然：《寄鄉村讀者——聊下〈艷陽天〉的寫作》，原載《光亮日報》1965年10月23日，轉引自牛運清主編：《長篇小說研討專集》（中），濟南，山東年夜學出書社，1990。
（33）〔匈牙利〕盧卡契：《論述與描述》，中國社會迷信院本國文學研討所編：《盧卡契文學論文集》第1卷，第55頁，北京，中國社會迷信出書社，1980。
（34）〔日〕柄谷行人：《japan(日本)古代文學來源》，第19頁，趙京華譯，北京，生涯·唸書·新知三聯書店，2003。
（35）浩然：《誤解》，《中國今世作家全集叢書·浩然卷》，第312頁，北京，國民文學出書社，1997。這篇小說寫于1982年。
（36）（37）浩然：《土壤巢寫作散論》，第322-323、325頁，鄭州，河南年夜學出書社，1997。
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